Constantine Orbelian ha entendido que debe hacer lo que debe en el momento idóneo.
¿Dónde está ese genio que no puedes explicar? ¿Cómo explicas un fenómeno como Beethoven o un fenómeno como Mozart? Todo es un milagro y nadie puede explicar el nacimiento del talento ni de dónde viene.
Asegura que ha disfrutado su profesión y renunciado a la típica imagen dictatorial del director de orquesta. A Constantine Orbelian (San Francisco, 1956) una sonrisa le armoniza el semblante. Está en Torreón, en un hotel al oriente de la ciudad. Lo acompaña su agente Elisa Wagner. Una noche antes asistió al concierto de Andrea Bocelli, disfrutó la sonoridad del flautista Andrea Griminelli y el arte de cantantes y bailarines mexicanos. No es su primera vez en nuestro desierto. En enero de 2017 se presentó en el Teatro Isauro Martínez (TIM) para dirigir a la Camerata de Coahuila, mientras la voz de la soprano letona Elina Garanča envolvía al escenario. “Me encanta venir a México”, comenta. Las anécdotas son notación en su rostro, le forman una orquesta de emociones.
Es hijo de migrantes soviéticos. Su madre fue una médica rusa, su padre un matemático armenio con enraizada educación musical. Ambos se conocieron durante la Segunda Guerra Mundial en un campo de concentración germano. Al salir se trasladaron a Estados Unidos y la tradición sonora de sus tierras viajó con ellos. Llegaron a la costa este, cruzaron el país y se establecieron en San Francisco. Orbelian recuerda una infancia californiana poblada de reuniones con nostalgia familiar, donde se escuchaban obras soviéticas, al tiempo que él mismo se empapaba con la sonoridad de la Orquesta Sinfónica de San Francisco.
Con evidente torrente musical en sus venas, se educó en el piano, instrumento que ejecutó con constancia hasta su nombramiento como director de la Orquesta de Cámara de Moscú. Era 1990, el anterior director había muerto de forma inesperada: un infarto le hizo bajar la batuta. Orbelian había viajado a Rusia para trabajar como pianista, pero el destino le preparó otro montaje; de pronto, en la tierra de sus antepasados, se convirtió en el primer estadounidense en dirigir una orquesta. Las dudas de sus cercanos emitieron disonancias, lo juzgaron loco, terco, arriesgado. Él hizo oídos sordos y con el temple de un Ícaro decidió emprender la aventura de su vida.
Esa aventura le permitió fundar proyectos como el Festival Internacional de Música de los Palacios de San Petersburgo, un encuentro que se ha efectuado sin interrupción desde hace 33 años. También impulsó la creación de orquestas en Lituania y Armenia. Sobre los escenarios ha dirigido a las voces más importantes de la ópera contemporánea como Elina Garanča, Renné Fleming y Dmitri Hvorostovsky, el más grande barítono ruso de los últimos tiempos que murió debido a un tumor cerebral.
Quizá por esas circunstancias de la vida, Constantine Orbelian ha entendido que debe hacer lo que debe en el momento idóneo. El mundo es su escenario y el trabajo la principal partitura sobre su atril. Hoy dirige a la Ópera de Nueva York y su agenda proyecta el montaje de múltiples obras en escenarios como el Carnieg Hall, Bryant Park y el Festival de Napa. En México terminó una pequeña gira con Elina Garanča. “La vida es sueño”, decía Calderón de la Barca. “Si puedes soñarlo, puedes hacerlo”, indica el maestro Constantine.
-Usted debutó en el piano a la edad de 11 años, ¿cómo influyó haber estado expuesto a la Ópera de San Francisco y también a estas canciones rusas que escuchaba de su familia?
Tuve mucha suerte de que mi padre trabajara en una tienda llamada Gumps. Es una tienda muy bonita, como Tiffany’s, en San Francisco. Richard Gump era un gran fanático de la música, una especie de compositor. Le encantaba la música clásica y yo me llevaba muy bien con él de niño. Cuando íbamos a su casa, yo tocaba. A los seis años, para mi cumpleaños, me regaló los boletos de temporada para la Sinfónica de San Francisco. Así que dos veces al mes, los jueves por la noche, íbamos con mi madre a la Sinfónica. Yo ya tocaba el piano en ese entonces. Fue mi educación una forma maravillosa de exponer a un niño a la música, yendo a las salas de conciertos, escuchando las sinfonías de Beethoven y Mozart, y todo lo que tocaban. Por supuesto que también había óperas rusas en San Francisco. Hubo óperas de Tchaikovsky y otras más. Conocimos a muchos artistas rusos en San Francisco cuando venían a principios de los años sesenta y setenta. Aquello fue una época maravillosa y conocí a todos estos grandes, grandes artistas —porque a mis padres les encantaba la música clásica— que estaban muy interesados en conocer a exciudadanos rusos de San Francisco. Fue un gran momento.
-Respecto a su instrumento, ¿concuerda con esta cita del escritor mexicano Eusebio Ruvalcaba: “El sonido del piano arrulla y recuerda a la madre que abraza a su hijo”?
Bueno, depende de cómo toques el piano, por supuesto. Si lo tocas con amor y escuchas la calidad del sonido, estoy de acuerdo con esa cita. Lo principal en cualquier tipo de música es la calidad del sonido. Tus maestros te educan con una idea específica sobre cómo debe sonar el piano o el violín; aunque el piano no toca, no toca el violín, es la persona quien toca. Cada uno tiene su propio sonido, y si encuentras el que te resuena y luego puedes resonar y hacerlo llegar al público, y golpea sus emociones, es maravilloso.
-En 1990 tuvo la oportunidad de dirigir la Orquesta de Cámara de Moscú. Fue una época donde también cayó la Unión Soviética. ¿Recuerda el clima político y cultural de ese momento? Ha mencionado que lo juzgaron loco por aceptar la misión.
Déjame decirte que fue una situación interesante encontrar ese puesto. En 1989 —yo era concertista de piano en ese momento, no dirigía— estuve de gira en la URSS para dar veinticinco conciertos. Allí conocí al director de la Orquesta de Cámara de Moscú. Lo conocí en otoño de 1990, cuando regresé para una segunda gira. El 1 de diciembre de 1990 toqué un concierto con él en el Gran Salón del Conservatorio de Moscú. Tocamos el Concierto para Piano No. 1, de Shostakovich. Seis semanas después murió de un infarto. Yo tenía 43 años. Me preguntaron si estaría interesado en asumir el puesto de director titular de la orquesta. Fue una oferta del Ministerio de Cultura, era una oportunidad interesante que probablemente nunca volvería tener. El hecho de que un estadounidense fuera invitado para encabezar una orquesta estatal era una locura, como si no pudiera ser, porque, como sabemos, Rusia tiene músicos fantásticos y había mucha gente en fila para ese trabajo. De todos modos, la orquesta me preguntó, dije que sí y fue una colaboración maravillosa durante veinte años. Estuve al frente de esa orquesta y la llevé por todo el mundo. Hicimos giras, probablemente de cien a ciento treinta conciertos fuera de Rusia, y de treinta a cuarenta dentro. En Moscú tuvimos una serie de conciertos en el Gran Salón del Conservatorio. Luego formé un festival en San Petersburgo, en los palacios. Fue un gran momento de experiencia artística porque el Estado todavía financiaba a la orquesta. El Estado pagaba lo que yo quisiera hacer, estaba cubierto. No tenía que recaudar fondos, no tenía que buscar dinero. Y no era mucho dinero, pero para Rusia era un salario normal —porque a todas las orquestas se les paga lo mismo en Rusia—. ¿Sabes?, fue un gran momento: “Todo el mundo se está yendo de ahí, debes estar loco. ¿Qué haces? ¿Por qué te vas?”. Yo respondía: “Siempre me puedo ir, no es para siempre”. Pero fueron veinte años y fue una época maravillosa. Hice eventos increíbles y trabajé con todos los grandes cantantes y artistas del mundo, como Reneé Fleming o Jonas Kauffman. Además todos venían a Rusia para actuar con Dmitri Hvorostovsky, conmigo, en el Kremlin, el Palacio del Congreso, el Gran Salón del Conservatorio de Moscú. Fue una época de gran libertad artística, algo único en el mundo, porque podía hacer lo que quisiera y todo lo pagaba el Estado.
-¿Qué relación tuvieron sus padres al enterarse de que su hijo dirigiría una orquesta justo en la región que dejaron?
Mi madre preguntó: “¿Sabes dirigir?”. Dije: “Un poco, el concertino de la orquesta dijo que me iba a enseñar a dirigir”. Y ella me dijo: “Inténtalo, inténtalo”. Y yo pensé: “¿Por qué no?”. Ellos eran de la Unión Soviética. Mi familia sufrió terriblemente bajo el régimen de Joseph Stalin. Mi abuela estuvo en prisión durante diez años en Siberia. La KGB asesinó a mi abuelo en la prisión de Lubyanka el 20 de abril de 1938. Luego, mi abuela fue sentenciada a diez años de trabajos forzados en Kazajstán, en el Campo de Concentración de Akmola para Esposas de Enemigos del Pueblo. Cincuenta mil mujeres que estaban allí no hicieron nada por sí mismas, eran culpables por asociación. Tengo muchas historias y datos muy interesantes que me han contado. Hay un gran monumento en Astana, la capital de Kazajstán. El presidente hizo una pared de granito con los cincuenta mil nombres de esas señoras, que murieron allí o que sobrevivieron. Y ahí está el nombre de mi abuela.
-Cuando le han preguntado cómo se ganó el respeto de los músicos rusos, su respuesta ha emitido simpleza: respetándolos. ¿Qué papel juega el respeto en una orquesta y qué tan importante es para que fluya el arte musical?
Primero debes tener claro lo que quieres, porque los músicos respetan a un director de orquesta que sabe lo que quiere. En realidad yo no hago nada. Muevo los brazos, y ellos tienen que entender lo que quiero. Es una conexión emocional que debes hacer con los músicos, una combinación de muchas cosas. Cuando eres amable con las personas, ellas tienden a ser amables también. No soy un dictador de orquesta, no creo en eso, los tiempos han cambiado. Es como esta nueva película, Tar, protagonizada por Cate Blanchet. Tienes la historia de una mujer que es directora y todos los problemas sobre cómo serlo y comportarse. Básicamente mi vida es para disfrutar. Disfruto lo que hago. Me encanta mi trabajo, la gente con la que trabajo. Me encanta la idea del trabajo que hago y quiero compartir esa emoción y amor con la audiencia. Entonces, si haces eso, seguramente tendrás éxito.
-Respecto a la película Tar, de Todd Fields, usted ha visto otro filme: Ensayo de orquesta, de Federico Fellini. Allí entrevistan a unos músicos en un ensayo y alguien menciona las simpatías y antipatías existentes entre los instrumentos. ¿Usted las ha percibido dentro de la orquesta? No sólo a nivel sonoro, sino también a nivel personal entre los músicos.
Ves orquestas en diferentes países y ves la educación de distintas escuelas de música. Por ejemplo, en Inglaterra hay muchos solistas maravillosos, pero también hay una escuela muy interesante respecto a tocar juntos. Por eso las orquestas británicas captan rápidamente la esencia de la música: leen bien, hacen una prima vista fantástica, juegan y sienten juntos. Es una camaradería necesaria para que una orquesta toque muy bien. Allá sucede bastante rápido. Vas y te hacen grabaciones muy rápido. Por eso se han hecho tantas grabaciones fantásticas con la Filarmónica de Londres. En Rusia la mentalidad es un poco diferente, porque todo el mundo quiere ser solista. Te haces violinista y la idea es que seas solista. Tienes la mentalidad solista y la individualista. Romper con eso para ser un compañero y alguien que escucha a los demás es un poco decepcionante a veces: “No es lo que quería mi madre, ella quería que yo fuera un solista y ahora estoy sentado con la orquesta”. Se necesita tiempo para superar eso. El sonido de la orquesta en Rusia es muy vibrante y amplio, con el que tienes esta música increíble de Tchaikovsky, Rachmaninoff, Stravinsky, Shostakovich... una increíble variedad de emociones. En Europa, entre 1700 y 1800, el conde Esterházy le pagaba a Joseph Haydn porque él era el compositor de la corte. Siempre había otras personas pagando. Siempre había algún rico que pagaba por las sinfonías de Beethoven. Tchaikovsky en el período ruso tuvo un gran patrocinador. La forza del destino se estrenó en San Petesburgo porque el zar de Rusia se la encargó a Verdi. Siempre había que comisionar a alguien. En la época soviética tenían algo llamado Sindicato de Compositores y si eras miembro te pagaban por lo que escribías. Por eso hay tantas sinfonías en Rusia de Shostakovich, de Prokofiev, ballets, todas estas cosas que se representaban y el Estado las pagaba. Tenemos un increíble legado de esta música dorada porque había un sistema de apoyo que dio la oportunidad de componer. Históricamente, estas son piezas muy importantes que se tocan en todo el mundo. Así que no era solo música de propaganda. No tuvo nada que ver con eso. Había música de propaganda en las películas, en todas estas cosas, como en todos los países.
-Antes de que empezara a grabar ópera con el sello DELOS, ¿cómo vivía usted este género?
Siempre me ha encantado. Tuve la oportunidad, gracias a DELOS, de conocer a las propietarias de la empresa y empezamos a pensar en qué hacer. Entonces hicimos las primeras grabaciones en Los Ángeles y luego comencé a trabajar con grandes cantantes de ópera, como Ewa Podles, una increíble contralto polaca. Y luego muchos otros. Fue solo el comienzo. Me encantaba trabajar con cantantes y a ellos les gustaba trabajar conmigo. Fue un nuevo capítulo en mi vida. Si tocaba el piano, eso era una cosa; si dirigía sinfonías y orquestas, eso era otra cosa. Siempre fue un paso a paso y eso me encantaba. Amé todas las oportunidades que presentaba la ópera. Me encantan los cantantes y siempre los escucho. Ahí aprendí a no volverme un dictador, porque siempre dejo que los cantantes y los solistas se expresen. Si hay algo fuera de lugar, por supuesto que lo discutimos, pero generalmente les doy la libertad artística para expresarse.
-Cuando cierra el sello Phillips, muchos cantantes quedaron desempleados y usted los apoyó. Dmitri Hvorostovsky y Renée Fleming estaban entre ellos. ¿Qué tan importante es apoyar la carrera de otros compañeros, de otros artistas, que a la postre forjaron una carrera impresionante en el mundo de la ópera?
Muy importante, es muy útil ser abiertos con nuestros corazones y emociones. Una vez más, todas estas personas son grandes músicos solistas y es maravilloso trabajar con esta gente increíble. La película con Dmitri Hvorostovsky y Renée Fleming que hice en San Petesburgo, fue solo una idea que tuve. Estaba pensando: “Sería genial si estos dos artistas, la mejor soprano estadounidense y el mejor cantante ruso, estuvieran juntos en los palacios más hermosos del mundo”. Y pensé que sería un programa maravilloso para la televisión y para las salas de cine; lo producimos, sucedió. Conseguí a estos dos cantantes en el momento preciso de su vida, estaban en la cima de sus carreras. Fue a mediados de sus 40 años, sabían exactamente qué querían. Sus voces florecían hasta lo más grandiosas que serían. Estoy muy feliz de haber hecho tantos proyectos con grandes artistas. Grabé con Dmitri más de 20 discos e hice todo porque nunca se sabe qué sucederá mañana. ¿Quién hubiera pensado que este hombre, que era como un dios, a los 53 años contraería un tumor cerebral y moriría a los 55? Yo estaba en el hospital con él cuando fue diagnosticado en Moscú. Es una larga historia, no la contaré toda, pero por supuesto que estaba en shock. Yo estaba aún más en shock porque era imposible de creer. Nos subimos al auto y él dice: “Bueno, he tenido una buena vida y he hecho casi todo lo que quería hacer, pero aún tengo que hacer dos cosas: necesito grabar Rigoletto y necesito grabar este ciclo vocal del compositor ruso Georgy Sviridov”. Le dije: “Dmitri, por supuesto que haré todo lo que necesites, lo que quieras”. Y terminamos grabando esos dos discos, ambos fueron nominados a los premios Grammy. Uno de ellos fue nominado el día de su funeral en Moscú. Ese día salieron las nominaciones y en la cena, después de su funeral, me llegó la nota de los premios Grammy. Quiero decir, nunca se sabe. El gran arte es histórico y todas estas personas con las que trabajo son figuras históricas y eso debe registrarse, grabarse, sus voces deben grabarse. ¿Qué haríamos si no tuviéramos las grabaciones de Maria Callas? ¿Quién hubiera sabido quién era ella? Nunca sabes. Tienes que hacer lo que tienes que hacer cuando tienes que hacerlo.
-Gerardo Kleinburg, uno de los críticos de ópera más importantes de México, dice que la ópera es un milagro. ¿Usted considera que la ópera es un milagro o cuál es su perspectiva sobre ella?
El milagro son los compositores. Ese es el milagro. Escuchas esta música de Puccini y es un lenguaje musical completamente diferente a Verdi, que es completamente diferente al de Mascagni, que es un lenguaje musical completamente diferente a cualquier otra cosa. Y mira lo individualistas que eran estas personas, ¿de dónde viene eso? ¿Dónde está ese genio que no puedes explicar? ¿Cómo explicas un fenómeno como Beethoven o un fenómeno como Mozart? Todo es un milagro y nadie puede explicar el nacimiento del talento ni de dónde viene. Nadie sabe. Tenemos una familia, hay diez niños y uno es un genio. Los demás son normales, todo está bien, lindo, bonito, pero uno es un genio. ¿Y qué haces con ese genio? ¿Qué haces para no arruinarlo? ¿Qué haces para nutrir ese genio? Se necesitan padres muy inteligentes. No sé si los míos entendían lo que estaban haciendo, pero, sabes, el sistema soviético para la enseñanza musical era de una lección casi todos los días. Mis padres me llevaron al Conservatorio de San Francisco. Cinco días a la semana tendría una lección, de 5:00 a 6:00 p.m. Caminaba desde casa con mi madre después de la escuela. Tenía cinco años. Estaba en el jardín de niños, en primer grado. Una lección de piano una vez a la semana es demasiado diluido para un niño. Los niños necesitan concentrarse más de una vez por semana. Para mí una vez a la semana estaría bien porque tengo muchas cosas que hacer, pero para un niño es muy importante mantener el interés, porque no hay nada más aburrido para un niño pequeño que sentarse solo en un piano o sentarse solo y tocar el violín. Es aburrido, escuchas a los niños afuera jugando a la pelota, andando en bicicleta, pero mi madre se sentaba conmigo. Ella estaba conmigo en las lecciones y luego recordaba y tomaba notas y hacía comentarios. Mi madre no sabía nada de música, pero era mi tiempo con ella, así que nunca lo olvidaré. Encuentro muy satisfactorio que ella me haya dado ese tiempo. Mi madre murió cuando tenía casi 97 años, así que me dio mucho tiempo y estoy encantado de haberlo tenido con ella cuando era niño. Tuve ese tiempo uno a uno, no con mi hermano, no con mi hermana, no con mi padre, solo con mi madre.
-Ha dicho que al viajar siempre se siente en casa, pero también que cuando escucha a Shostakovich siente que es un sonido cinematográfico que le provoca nostalgia, que le evoca una melancolía rusa.
Schostakovich escribió mucha de su música durante la guerra, por lo que no representa una infancia feliz, representa el sufrimiento, representa la destrucción, es una declaración musical de la situación histórica en ese momento. Creo que en todos los países, por ejemplo si te fijas en Appalachian Spring, de Aaron Copland, tienes todas estas cosas idiomáticas que hablan sobre el país en ese momento, en el momento en que se está escribiendo. En un momento de revolución, la música también representa la revolución. No vas a encontrar música feliz durante un período de guerra. E incluso hay compositores, algunos de ellos murieron en los campos de concentración en Alemania, que escribieron en los campos de concentración. Tienes esa música, que es una gran declaración musical simbólica de su vida. No hay nada más allí. Tienes una representación musical de este tiempo horrendo. Veremos qué pasa hoy con las cosas que suceden en todo el mundo tal como está. ¿Qué tipo de música saldrá de esta época? Creo que será muy interesante verlo, ya lo veremos en un par de años.